l’amour, son expression, son impossibilité

C’est la manie des jeunes de mettre toute l’humanité dans un derrière, un seul, le sacré rêve, la rage d’amour.

Céline, Voyage

Louis-Ferdinand Céline, écrivain

         Polémique, il va sans dire que c’est ainsi que l’on a caractérisé, que l’on caractérise encore aujourd’hui, l’œuvre de Louis-Ferdinand Céline. Polarisante même, d’une densité, formelle et idéologique, d’une couleur, sombre et froide, d’une manière, grossière et révoltante. C’est que la poétique de cet écrivain ne laisse personne indifférent, entre fascination et exécration. Si cette poétique – un alliage cynique de langages populaire et argotique – s’affirmera davantage à partir de son deuxième roman Mort à crédit, c’est son Voyage au bout de la nuit[1], premier roman publié en 1932, qui lui aura valu de gagner l’assentiment du public français. Assentiment, il est vrai, qui s’étiolera bien vite, dans la démonstration franche, décomplexée, pamphlétaire, de son antisémitisme. D’une certaine façon, sa poétique achevée, pleinement actualisée, rendra obscurs, pour ne pas indigestes, ses livres au commun des mortels. Il faudra apprendre à tolérer inconfort, incompréhension, affects en tous genres, si l’on caresse la prétention de vouloir traverser l’intégralité de son œuvre.

         Certains ont voulu voir en ce premier roman un récit de guerre, le récit d’un protagoniste faisant la promotion d’un pacifisme forcené, suite à son service militaire effectué dans le contexte de la Première Guerre mondiale, qui lui aurait révélé la vraie nature des hommes, leur vacherie. Il y a de cela, certes, mais plus encore, le Voyage est l’élément déclencheur d’une révolution littéraire, la mise en œuvre d’une subversion des codes, des registres, du tant attendu dans l’espace convenu et légiféré de l’écriture. Ce roman est un évènement dans l’histoire de la littérature en France, qui signe de manière inaugurale, par la profanation de la langue « correcte », un éclatement du monde et de ses repères, un tournant comique et violent vers ce que l’on appellera plus tard la postmodernité.

Dialogisme romanesque et sociétal

         Voyage au bout de la nuit, sans le réduire à une catégorie, car il n’est réductible à rien, participe de ces romans que l’on dit « polyphoniques ». Le roman est l’espace privilégié pour donner à voir, par l’entremise de l’agencement fictif d’une pluralité de personnages, la diversité des discours socio-idéologiques, des points de vue sur le monde depuis une condition historique donnée. Il apparaît indéniable au lecteur que s’opère dans l’écriture célinienne le principe bakhtinien de dialogisme, l’idée selon laquelle :

[l]’être ne peut s’appréhender de manière juste qu’en tant que sujet, c’est-à-dire résultant d’interrelations humaines ; contrairement aux choses, l’être humain ne peut donc être objectivé, il ne peut être abordé que de manière dialogique.[2]

Comme le dit Henri Godard, spécialiste de la poétique célinienne, plus que de simplement faire valoir une pluralité distinctive de voix à même une société, ce dialogisme renvoie aussi à la diversité de voix qui partagent le sujet dans ses croyances et valeurs : « L’aspect du roman que Bakhtine met en valeur est ce qui fait de lui le lieu où, à plusieurs niveaux, peuvent s’exprimer les voix diverses qui habitent un individu[3] ». Ce ne sera que la mise en action qui forcera le sujet à prendre parti, à mettre un terme à ces tergiversations intérieures. En ce sens, moins que de réduire les personnages du Voyage à de simples représentants, ou instances d’idéologies, l’objet de ce travail de recherche visera à donner à voir comment Céline est parvenu, par divers moyens formels, à faire émerger, dans le texte et au-dessus de lui, une toile complexe, vivante, de discours contradictoires, entre les personnages et en les personnages, car comme le souligne très justement Henri Godard, « [le] monde et les sociétés dans lesquelles nous vivons ne sont pas si unifiés ni si clairement divisables que chacun d’entre nous tienne sur leur compte un discours et un seul[4] ».

Sur les bases du présupposé voulant que le Voyage suscite en son lecteur cette impression que la nature de certaines idéologies ne peut être accueillie, acceptée, par le commun des mortels, parce qu’elle choque les convenances, nous nous proposons d’explorer comment les mécanismes textuels et narratifs de ce roman permettent au lecteur d’entrer en connivence avec la voix narrative célinienne, contre les présupposés d’une époque, le « blabla », c’est-à-dire les mensonges que l’on se raconte pour mieux survivre à la misère de vivre. Plus précisément, nous circonscrirons notre analyse autour du thème de l’amour, son expression, son impossibilité, en nous penchant sur les histoires affectives marquantes du récit (entre Bardamu et Lola, entre Robinson et Madelon), qui achoppent et trahissent la trame de fond du récit : la descente dans la nuit, c’est-à-dire le dévoilement de « ce truc qui fait si peur à eux tous[5] ».

Bardamu et Lola

Le Voyage est un roman porté par une seule voix narrative, celle de Ferdinand Bardamu, qui parle depuis un présent d’où l’on recense le passé, relatant ses souvenirs et s’exprimant rétrospectivement sur ceux-ci. Mais plus que de simples souvenirs relatés, ce sont les gens rencontrés sur son chemin, leur nature profonde, que nous révèle Bardamu, avec ce ton oscillant toujours entre la naïveté et le désabusement : comment parler de ce qui a été, des années plus tard, sans émettre de jugements ? L’incipit nous met en garde, il faut se défendre d’avoir parlé : « Moi, j’avais jamais rien dit. Rien. C’est Arthur Ganate qui m’a fait parler »[6]. À qui la faute, de ce récit, de cette cacophonie des voix, de cette démythification des mots par un franc-parler empreint d’une charge affective ? Pas Bardamu, non, Céline, peut-être…

Premier temps du récit, entre passé simple et passé composé, Bardamu parle de son expérience dans les tranchées. C’est au retour d’une blessure de guerre qu’il rencontre « la petite Lola d’Amérique [7]». Ces deux personnages partagent une sorte de commerce charnel, rien de plus vraiment parce qu’il y a toujours quelque chose entre les hommes et les femmes de ce roman, et ce n’est pas l’amour : « c’était une gentille fille après tout Lola, seulement, il y avait la guerre entre nous, cette foutue énorme rage qui poussait la moitié des humains, aimants ou non, à envoyer l’autre moitié vers l’abattoir[8] ». Pendant de nombreuses pages, le lecteur apprend à connaître cette femme par le truchement d’un dialogue intérieur que nous sert Bardamu, entre lestes fantasmes et petites réflexions sur la guerre :

Lola, après tout, ne faisait que divaguer de bonheur et d’optimisme, comme tous les gens qui sont du bon côté de la vie, celui des privilèges, de la santé, de la sécurité et qui en ont encore pour longtemps à vivre. […] Mais moi, je ne pouvais plus choisir, mon jeu était fait ! J’étais dans la vérité jusqu’au trognon, et même que ma propre mort me suivait pour ainsi dire pas à pas. J’avais bien du mal à penser à autre chose qu’à mon destin d’assassiné en sursis, que tout le monde d’ailleurs trouvait pour moi tout à fait normal.[9]

Se dessine en filigrane l’idée selon laquelle il y aurait une opposition franche entre la vision qu’entretient Lola de la guerre et celle que propose Bardamu, vision ayant été façonnée traumatiquement par son expérience sur le terrain. D’une part, se situerait les tenants d’un discours convenu, patriotique, plein de naïveté devant la mort, faisant de cette réalité désastreuse une espèce d’embellissement sacrificielle d’une valeur plus élevée que la vie même. D’autre part, un discours proprement individualiste, pour la vie, qui entend dénoncer la vacuité des prétentions guerrières et des honneurs qui en découlent, assimilant ce projet de société à une boucherie maquillée en faisant bien sûr abstraction des desseins politiques d’un pays. Selon Bardamu, la mort des jeunes soldats est un gâchis sans nom, un mensonge pieux qui camoufle la folie meurtrière des hommes. C’est en cela qu’il se targue « d’être dans la vérité ». En témoigne cet extrait célèbre du Voyage :

[Lola] – Oh ! Vous êtes donc tout à fait lâche, Ferdinand ! Vous êtes répugnant comme un rat…

[Bardamu] – Oui, tout à fait, Lola, je refuse la guerre et tout ce qu’il y a dedans… Je ne la déplore pas moi… Je ne me résigne pas moi… Je ne pleurniche pas dessus moi… Je la refuse tout net, avec tous les hommes qu’elle contient, je ne veux rien avoir à faire avec eux, avec elle. Seraient-ils neuf cent quatre-vingt-quinze millions et moi tout seul, c’est eux qui ont tort, Lola, et c’est moi qui ai raison, parce que je suis le seul à savoir ce que je veux : je ne veux plus mourir.[10]

Ces positions adverses rendent leur histoire amoureuse caduque, en ce que Lola voudrait pouvoir s’enorgueillir de fréquenter un homme courageux, qui désire la mort et la guerre, et que Bardamu ne saurait représenter cela, car il blesse les convenances en nommant l’envers du décor. C’est un lâche, donc, au regard de l’ordre établi. Il ne remplit pas son devoir, ne se soumet pas à la persona qui ferait de lui un homme désirable, conventionnel. 

Cet extrait exemplifie très justement la poétique célinienne qui, ici, se forme tranquillement, garde certaines réserves, mais présente ce que l’on reconnaîtra plus tard comme ses éléments constitutifs : le ton accusateur, sous-entendu par la répétition du « moi » à la fin de chaque reproche ; la position défensive par rapport non seulement à Lola, à un discours idéologique, mais aussi par rapport au lecteur ; les trois petits points qui scandent le rythme de l’écriture, permettant une aération du propos ; les formulations familières, ailleurs argotiques. Autant de manières trahissant la volonté du sujet d’énonciation célinien de révéler la vérité derrière les masques et les idéologies, mais aussi, de démystifier les individus, les actions, voire les sentiments relevant des hautes sphères de la société. Il y a contestation de l’ordre social, affranchissement violent et vulgaire des codes et registres. C’est en cela que l’on peut aisément reconnaître la signature célinienne, quand bien même l’on tomberait sur quelques-unes de ses phrases hors contexte.

         L’histoire entre Lola et Bardamu fera résurgence bien plus tard, lorsque Bardamu ira visiter les États-Unis. Le motif de sa visite : l’argent. Il fera tout pour répugner cette femme, pour la pousser à ses derniers retranchements, c’est-à-dire qu’il sera pleinement lui-même, curieux, bavard, interrogateur, quêteur. Elle aura vieilli, connu un succès, ne voudra plus entendre parler de la guerre, pas même voir cet homme qui traîne avec lui le besoin de tout raconter, de tout mettre en lumière :

Tout dans ces moments vient s’ajouter à votre immonde détresse pour vous forcer, débile, à discerner les choses, les gens et l’avenir tels qu’ils sont, c’est-à-dire des squelettes, rien que des riens, qu’il faudra cependant aimer, chérir, défendre, animer comme s’ils existaient.

Un autre pays, d’autres gens autour de soi, agités d’une façon un peu bizarre, quelques petites vanités en moins, dissipées, quelque orgueil qui ne trouve plus sa raison, son mensonge, son écho familier, et il n’en faut pas davantage, la tête vous tourne, et le doute vous attire, et l’infini s’ouvre rien que pour vous, un ridicule petit infini et vous tombez dedans…

Le voyage c’est la recherche de ce rien du tout, de ce petit vertige pour couillons…[11]

Dans un dégoût mutuel, Bardamu constate l’inanité et les vaines prétentions que caressent Lola, et Lola ne voit qu’un homme défait, pauvre, mal foutu, dont elle voudrait se libérer au plus vite. L’amour ? Il n’y a rien de cela dans les pages du Voyage, seulement ces nombreux passages, comme celui susmentionné, où Bardamu exprime les exigences sociales auxquelles il ne saurait se soumettre, même s’il le voulait. Le voyage, c’est cette descente, ce dévoilement des structures sociales sur lesquelles repose le sens très fragile des existences humaines. C’est un dépouillement, le miroir que l’on impose au visage vieilli d’une femme démaquillée, quelque chose de réel et d’insupportable. C’est en cela que les personnages du récit tiennent tous « à semer dans la nuit[12] » Bardamu : ne pas voir en face ce qui les terrifie, ne pas fréquenter cet homme qui cherche à révéler les êtres à eux-mêmes. Le langage est ce qui, en temps normal, permet de voiler ces ouvertures sur l’insupportable ; Céline, lui, par le langage, mène à bien le projet d’en retourner l’étoffe, d’en exposer les coutures.

         Plus tôt dans le texte, Bardamu donne à voir de quelle acception est fait le mot « amour » dans l’univers célinien :

Nous y venions nous, chercher notre bonheur à tâtons, que le monde entier menaçait avec rage. On en était honteux de cette envie-là, mais il fallait bien s’y mettre tout de même ! C’est plus difficile de renoncer à l’amour qu’à la vie. On passe son temps à tuer ou à adorer en ce monde et cela tout ensemble. « Je te hais ! Je t’adore ! » On se défend, on s’entretient, on repasse sa vie au bipède du siècle suivant, avec frénésie, à tout prix, comme si c’était formidablement agréable de se continuer, comme si ça allait nous rendre, au bout du compte, éternels. Envie de s’embrasser malgré tout, comme on se gratte.[13]

Plus difficile de renoncer à l’amour qu’à la vie, il faut entendre par-là au plaisir de la chair, au besoin viscéral de se reproduire, de « se continuer ». Il y a désacralisation de l’amour romantique comme il y a désacralisation de tout le reste. Encore une fois, la dichotomie amour/haine est remise de l’avant, et l’on sait trop bien que le revers de l’amour, ce n’est pas la haine, mais l’indifférence, et c’est par une lucidité bien lugubre que l’on sombre dans l’indifférence. Or, Céline, par ce qu’il a appelé lui-même son métro émotif, dans ses Entretiens avec le Professeur Y, mobilise l’écriture comme moyen de susciter en son lecteur une pléthore d’affects qui force une attention toujours renouvelée, un télescopage entre les histoires qui confortent et les vérités qui blessent :

… j’hésite pas moi!… c’est mon génie ! le coup de mon génie ! pas trente-six façons !… j’embarque tout mon monde dans le métro, pardon !… et je fonce avec : j’emmène tout le monde ! … de gré ou de force !… avec moi!… le métro émotif, le mien ! sans tous les inconvénients, les encombrements ! dans un rêve ! … jamais le moindre arrêt nulle part ! non ! au but ! direct ! dans l’émotion ! … par l’émotion ! rien que le but : en pleine émotion… bout en bout ![14]

Comme le dit Henri Godard, Céline fait du non-rationnel un élément fondamental de son style[15]. Contre l’écriture pensée comme forme finie, achevée, absolue, Céline propose une écriture vivante, envahissante, qui donnent à voir les achoppements, les intermittences, les associations et substitutions auxquelles procède le lecteur lorsqu’il traverse le texte. Il y a mise en évidence du travail de rédaction, un travail qui s’arroge tous les droits, jusqu’à celui de jouer avec les nerfs du lecteur, faisant de celui-ci cet autre, cet autrui hostile avec lequel il faut bon an mal an composer.

Robinson et Madelon

         Dans la mouvance de cette « double désuétude des très beaux rêves et du langage qui leur correspondait[16] », le récit se déplace et offre une histoire d’amour entre Léon Robinson – cet homme qui apparaît comme le fantôme, l’ombre de Bardamu, refaisant encore et toujours surface au fil du récit à des moments étranges, presqu’insolites – et Madelon, jeune femme dans les vingt ans, comme nous l’apprendra Bardamu, « les jambes bien fermes et tendues et un petit buste entièrement gracieux, une tête menue dessus, bien dessinée, précise, les yeux un peu trop noirs et attentifs peut-être, pour [son] goût »[17]. Madelon, c’est celle qui tombera éperdument amoureuse d’un Robinson aveugle, homme assassin, c’est aussi celle qui ne se gênera pas au passage pour avoir une aventure avec Bardamu. Madelon, c’est celle qui désirera plus que tout la fusion, les promesses, le mariage :

[Madelon à Robinson] « Nous deux on sera bien heureux, hein dis-moi Léon ? Dis-moi que t’en es bien sûr qu’on sera heureux ? »

C’était l’entracte. Et puis encore des projets d’avenir à n’en plus finir comme pour refaire un monde entier, mais un monde rien que pour eux deux par exemple ! Moi surtout pas dedans du tout. On aurait dit qu’ils n’en avaient jamais fini de se débarrasser de moi, de déblayer leur intimité de ma sale évocation.[18]

Robinson, c’est celui qui se barrera peu de temps après, se sentant étouffé par les engagements, par la question du mariage sans cesse remise de l’avant par la fille et la mère. Ayant fui sa romance et se faisant réprimander pour cela par Bardamu, Robinson se défendra en disant que Bardamu ne comprend rien à sa nature. Ce revirement de la part de Robinson est intéressant sur le plan dialogique, car cela exemplifie bien le plurivocalisme intime, que Henri Godard distingue du plurivocalisme d’opposition, l’intime renvoyant aux discours contradictoires qui habitent l’espace mental d’un sujet, ce que l’on pourrait appeler un conflit interne entre deux postures idéologiques[19]. Ici, l’on voit Robinson se laisser tantôt porter par l’idée selon laquelle il est souhaitable de se consacrer entièrement à l’être aimé, tantôt se sentant pris au piège, comme incapable de ressentir tout sentiment amoureux.

         L’action étant ce qui force le sujet à prendre parti, l’apogée du Voyage semble avoir lieu lors de cette scène grotesque où Robinson, jusque-là parlant si peu, ou toujours à travers les mots de Bardamu, prend pour une fois la parole, rejetant violemment Madelon, elle, son amour et tout ce qu’elle représente :

         Ça te suffit de répéter tout ce que bavent les autres… Tu trouves ça régulier… Ça te suffit parce qu’ils t’ont raconté les autres qu’il y avait pas mieux que l’amour et que ça prendrait avec tout le monde et toujours… Eh bien moi je l’emmerde leur amour à tout le monde!… Tu m’entends ? […] Tu tombes de travers ! … T’arrives trop tard ! […] T’y tiens quand même toi à faire l’amour au milieu de tout ce qui se passe ?… De tout ce qu’on voit ? … Ou bien c’est-y que tu vois rien ? […] Tu cherches à savoir ce qu’il y a entre toi et moi ? … Eh bien entre toi et moi, y a toute la vie… Ça te suffit pas des fois ?[20]

         Les autres, qui sont ces autres qui racontent des histoires auxquelles l’on veut croire coûte que coûte, jusqu’à la mort ? Robinson fait allusion aux stéréotypes, aux discours relevant du conformisme. Tout le monde, c’est le « on » qui dicte la marche à suivre, l’idéologie. Ainsi donc, par l’entremise de la voix de Robinson, le lecteur est invité à remettre en question le fantasme de l’amour romantique, de la fusion, du besoin, voire de l’exigence de construire un projet de vie commun. Robinson souligne qu’il est trop tard, alors que s’est-il passé ? La guerre, bien sûr. 

Rappelons-nous que Bardamu sert le même discours à Lola plus tôt dans le récit : il y a toujours quelque chose entre les hommes et les femmes de ce récit, et ce n’est pas l’amour. Tantôt la guerre, ici « toute la vie ». Quelque chose fait écran, met à mal la perspective d’un épanouissement. La relation entre Robinson et Madelon exemplifie de façon patente l’inadéquation entre les discours, le plurivocalisme d’opposition, car Robinson refuse toujours plus au fil du récit de se laisser aller à ce fantasme. Son refus d’y adhérer, si choquant pour les convenances que promeut Madelon, la poussera à devoir supprimer cela même qui dévoile l’absurdité, la fragilité, de son discours. Tuer Robinson est le seul moyen de rétablir l’équilibre de ses croyances. C’est pourquoi elle ira jusqu’à le tuer, ne pouvant accepter la violence d’une vérité aussi choquante : que l’amour ne dure pas, ne sauve pas, n’exalte pas, que c’est en somme pure folie. 

Le Voyage est le récit d’une révolte, une révolte idéologique, mais qui s’exprime bien au-delà de la construction narrative, jusque dans les moindres détails de la poétique. Fond et forme contribuent, sur un ton satyrique, à cet arrachement à tout discours relevant du conformisme. Et si nous nous sommes évertués à faire entendre la pluralité de voix qui caractérise la structure de ce roman polyphonique, celle qui demeure la plus forte dans cette cacophonie est bien la voix de Céline, audible au détour de chaque phrase, qui laisse entendre que la mort est toujours préférable, à recevoir ou à donner, que de consentir à l’effondrement des idéologies de l’époque.


[1] Céline, Louis-Ferdinand. Voyage au bout de la nuit, Paris, Gallimard, Folio, [1932] 2019.

[2] Stolz, Claire. « Dialogisme », in L’atelier de théorie littéraire de Fabula, en ligne, <https://www.fabula.org/atelier.php?Dialogisme&gt;, consulté le 20 décembre 2020.

[3] Godard, Henri. « Écriture et idéologie », in Poétique de Céline, Collection Tel, Gallimard, 1985, p. 185

[4] Godard, Henri. « Écriture et idéologie », in Poétique de Céline, Collection Tel, Gallimard, 1985, p. 185

[5] Voyage, Ibid., p. 273

[6] Voyage, Ibid., p.13

[7] VoyageIbid., p. 64

[8] VoyageIbid., p. 65

[9] VoyageIbid., p. 68

[10] Voyage, Ibid., p. 84

[11] Voyage, Ibid., p. 266

[12] Voyage, Ibid., p. 273

[13] VoyageIbid., p. 93

[14] Céline, Louis-Ferdinand. Entretiens avec le Professeur Y, Gallimard, 1955, p. 78

[15] Godard, Henri. « Écriture et idéologie », in Poétique de Céline, Collection Tel, Gallimard, 1985, p. 203

[16] Godard, Henri. Ibid., p. 137

[17] Voyage, Ibid., p. 473

[18] Voyage, Ibid., p. 503

[19] Godard, Henri. Ibid., p.131

[20] Voyage, Ibid., p. 605-606

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